Teksten er skrevet i januar 2010 efter overfaldet på tegneren Kurt Westergaard i hans hjem nytårsdag (ikke publ.)
Afbildningerne i Jyllands-Posten er af nogle blevet opfattet som særligt slemme, fordi de viser Muhammed på en lidet flatterende måde. Bl.a. fordi en af tegnerne, ved at vise profeten med bombe i turbanen, tilsyneladende sætter lighedstegn mellem terrorisme og islam.
Kristian Ditlev Jensen sendte i den forbindelse 24/12 en julehilsen til imamer og andet godtfolk, med overskriften “Ytringsfrihed – skal jeg stave det for jer?”. Artiklen indledtes med ordene “Kig godt på mine læber, alle I smækfornærmede muslimer: Ytringsfriheden er definitiv i Danmark”.
Det interessante med artiklen, bortset fra den opskruede retorik, er at forfatteren i modsætning til Jyllands-Posten samtidig gerne vil forklare, hvorfor tegningerne egentlig slet ikke er noget at hidse sig op over, for en muslim:
“.. når en af tegnerne laver en muslim med en bombe i turbanen, er det jo for at udtrykke en helt reel grundangst. Han mener, at terrorister er muslimer. Han mener ikke, at muslimer er terrorister. Og der er faktisk en rationel forskel på de to udlægninger”
Om beroligelsens nødvendighed og berettigelse kan man diskutere. Men det påfaldende er, at Kristian Ditlev Jensen ikke argumenterer for sin tolkning af tegningen med henvisning til et direkte kendskab til forfatteren, til symbolindholdets konstruktion, eller med henvisning til en særlig tone eller streg, som en kunsthistoriker kunne have fundet på det. Han siger derimod, at det simpelthen er en mere rationel tolkning af den pågældende tegning.
Det fremgår ikke, hvorfor Ditlev Jensens tolkning skulle være mere rationel end den “fornærmedes”. Og det antyder, hvor afgørende forskelligt billedet er fra skriften. Et billede er mangetydigt, og billedets enkelte elementer står i et uklart forhold til hinanden. Det er det, der gør billeder så vidunderlige og så farlige. Det, der kan optage forskere, som kan afkode tidstypisk symbolik, håndværksmæssige traditioner, kunstneriske konventioner, kulturelle sammenhænge og alt muligt, som tilsammen gør en næsten udtømmende tolkning af et billede mulig. Næsten.
Og findes der en tekst til billedet, som fx. en titel eller en følgetekst (som den i Jyllands-Posten om at også muslimer skal lære at tåle forhånelse af deres tro), så har det typisk en afgørende betydning for at indsnævre feltet af mulige eller rimelige tydninger.
Islam har valgt at håndtere billedernes tvetydighed og nærværspotentiale med et velkendt forbud, i hvert fald på profet-niveau.
Jesper Hoffmeyer gik i Politiken (18. feb. 2006) også bag diskussionen og følelserne knyttet til de specielle måder, Muhammed er blevet afbildet på – og ind til rødderne af det ortodokse muslimske billedforbud, der ikke kun omfatter profeten.
Som JH forklarer islams holdning: “Hvis folk tilbeder afguden (afbildningen) i stedet for Gud, forveksler de budskabets ydre form, ikonet, med budskabets indre mening, her Guds storhed”.
Spørgsmålet er så, om Hoffmeyer har ret i, at “nøglen til en løsning ligger også her. Problemet er tilbedelsen af billedet, ikke billedet selv. Ydmyghed over for afbildninger, videnskabelige som religiøse, synes at være svaret.”
Hoffmeyer mener, at det i stedet er en særlig anvendelse (dyrkelse) af billedet, der er muslimernes egentlige problem med afbildninger. Men problemet kunne være forstærket af at være opstået i forbindelse med et helt andet billedbegreb end det semiotikken opererer med, – nemlig det magiske.
Derfor var fotografiet problematisk, da det tidligt dukkede op på kolonimagternes mellemøstlige ekspeditioner. I semiotikkens forståelse er fotografiet med sin realisme og automatik en blanding af især to typer af disse tegn, ikon og index. Tegninger er i højere grad en blanding af ikon og symbol. Men vesterlændingene understregede med deres apparater ikke kun, hvem der så at sige havde objektivet på. De mødte også i midten af 1800-tallet en reaktion, der bundede i et magisk billedbegreb.
Nogle vil gribe chancen og kalde dette for et primitivt billedbegreb. Mer der kan sagtens være mere end eet begreb i spil – Jesper Hoffmeyers semiotiske billedbegreb er som sagt et materialistisk begreb. Men nogle nedslag i fotografiets historie, ja i kunstens historie helt tilbage til hulemalerierne, kunne sagtens erstatte hele denne jongleren med tegntyper med en helt anden forståelsesramme for billedernes vedkommende, nemlig den magiske.
Der er menneskelige figurer på nogle af Francis Friths og Francis Firths fotografier allerede i midten af 1800-tallet. Men de er netop kun figurer, der har en funktion som kompositionselementer og til at give fornemmelsen for skala og dybde i forhold til de mellemøstlige monumenter og landskaber. Der er stor distance og ingen synlige ansigtstræk på de billeder, hvor mennesker forekommer.
Tilhører Den Nationale Fotosamling, Det Kgl Bibliotek
Havde fototeknikken og interessen for befolkningen været mere veludviklet hos Frith og andre fotografer på den tid, havde det magiske billedbegreb stadig kunnet stå i vejen for fotograferingen. Fotografiet som en indfanger, ja berøver, af sjælen, har været et karakteristisk træk i nogle mellemøstlige kulturer og mange andre klandominerede kulturer for den sags skyld.
Lee Miller, den amerikanskfødte fotograf, var bosat i Egypten i 1930’erne og forsøgte her netop at nærme sig lokalbefolkningen med sit kamera. Miller var egyptisk gift, og hun talte både fransk, den lokale kulturelites foretrukne fremmedsprog, og demokratielitens favoritsprog, engelsk. Men hun savnede den arabiske kode, når hun tilslørede sin egen fremtoning og bevægede sig ud i Cairos omegn og rettede kameraet mod den skønhed, hun dér fandt (også i en mennesketom ørken, bl.a. det berømte Portrait of Space, 1937, der appellerer stærkt til den surrealistiske sensibilitet og bl.a. inspirerede René Magritte til at male Le baiser året efter.
Ved at gennemgå Millers efterladte negativer og brevarkiv påviste en svensk afhandling i 2005, at distancen mellem Miller og lokalbefolkningen var mindre end almindeligt antaget af fotohistorikere. Men sproget var et problem – et slående citat fra et af hendes breve i 1937 lyder: “there is no independent press here except in Arabic which I can’t read”.
Reaktionen på et håndholdt mellemformatkamera på de kanter var i 1930’erne givetvis anderledes, end da Frith og Firth havde besøgt Mellemøsten med pladekamera på stativ trekvart århundrede år før. Og alligevel er der grund til at tro at noget af distancen mellem Miller og de fotograferede stadig handlede og handler om, hvad den anden (kvinden, europæeren) gør med mig ‘when she takes my portrait’, som det tillige hedder på engelsk.
Med hensyn til ydmyghed overfor afbildninger generelt, er det kun de færreste moderne muslimer, der accepterer et generelt billedforbud. Både vestlige muslimer og mellemøstlige unge, også kvinder, udfolder sig på kunstscenen.
I videoen D-RAMA-DAN spiller den herboende kunstner Khaled Ramadan fx. på let gennemskuelige dobbeltbetydninger i titlen. I film- og videokunst spiller tekst og handling ofte ind på en måde, der fjerner flertydigheden i de enkelte billeder og scener. På billedsiden er Ramadans video dog tvetydig, og ikke specielt ydmyg.
D-RAMA-DAN starter med en sort hund, der hopper rundt i storbyens randzone og i sin ensomhed venter på forandring. Der er en Sam Cooke sangtekst i starten: “It’s been too hard living but I’m afraid to die – I don’t know what’s up there beyond the sky”.
At ordene ikke blot er et digt, eller en speakertekst, men bæres af en kælen sangstemme med stryger- og blæserakkompagnement, er et udsagn. Et udsagn om, at det er i brudfladen eller vacuum’et mellem vestlig og ikke-vestlig baggrund, den fremmedgjorthed opstår, som får den store hvalp til at blive en lonely dog.
Bruce Springsteen har fortolket linierne før mig, men i denne sammenhæng bliver betydningen helt speciel: det er en næsten-død, der taler/synger og reflekterer over livet hinsides dette. Der tales om livet i næsten-datid, og om døden i næsten-fremtid, så den udspiller sig nødvendigvis lige inden dødsøjeblikket, hvis teksten tages nogenlunde bogstaveligt – i det tidsrum, hvor en har bestemt sig for at dø.
Så kommer en yngre mandehånd frem og skriver en arabisk tekst forlæns og baglæns, side for side, i en bog med tomme sider. Eller rettere, på dens bagsider. Den består nemlig af sammenbundne, kvadratiske skydeskiver. Der ligger ammunition på bordet ved siden af bogen.
Igen forbinder videoen med sin fortællestruktur det ikoniske med det symbolske – skriften på siden, eller på væggen om man vil. Men det ikoniske, rent billedmæssige lag er ustabilt og flydende i videoen, der hele tiden sørger for at guide læsningen hen i retning af noget tilbedende, opfordrende, reflekterende og alt muligt andet “ubehageligt” – ved hjælp af bl.a. speak, tekst, musik, dramaturgi og den samlede fortællestruktur.
Tungen i kinden synes at vise sig ved den måde, videoen et sted i starten klipper hunden helt ind til benet i et Sam Cooke-arrangement. Men speakeren er en hvid pige fra Bronx, der solidariserer sig med de sorte og marginaliserede. Hun taler om Trump Tower og hudfletter H.C. Andersen for hans racisme og kulde og lader ikke HCA meget efter mht. dobbeltbundethed og forklædt dannelsesrejse. Det er også politisk kunst, der går til grænsen. Videoen blev vist i forlængelse af forfatterens runde fødselsdag i 2005 – et par år før Lars Vilks tegnede Muhammed som hund og derved ligeledes ophidsede muslimer uden forståelse for kunstnerens inddragelse af profeten i genren rundkørselshunde, hvori hunden ellers blot indgår som en standardfigur.
Endelig er der de sammenhængende, indre billeddannelser, vi kan kalde forestillinger. Billederne af os selv. Af hinanden. Af verden.
Det er almindeligt for dem der har rundet de fyrre så småt at begynde at notere sig sædernes forfald. Ungdommens skejen ud, mangel på dannelse og almenviden osv.
Jeg kan fx sagtens genkende den “nationalkonservative” kærlighed til en del af de ting fra min ungdom, der ofte udpeges som danske. Jeg kan se dem som indre billeder og både savne og beklage tabet af dem. Men så er det heller ikke værre, og spørgsmålet er om ikke den muslimske indvandring har givet evig-ung generationerne en slags påskud til blot at fornægte vores egen aldring – og lade som om, det er den ydre verden, der er i voldsom forandring og forfald.
Har man i stedet for ungdommen, som man alligevel ikke orker at diskutere med, skudt skylden for den indre tids gang på muslimer, medier og globalisering? Så er det en projektion.
//END
RELATERET
